O Construtivismo russo foi um movimento estético-político que iniciou na Russia apartir de 1914, como parte do contexto dos movimentos de vanguarda no país e é um termo usado até hoje. Ele negava uma "arte pura", procurou abolir a idéia de que a arte é um elemento especial da criação humana, separada do mundo cotidiano. Ela deveria servir objetivos sociais, a construção de um mundo socialista. O termo arte construtivista foi introduzida pela primeira vez por Malevich para descrever o trabalho de Rodchenko em 1917.
Caracterizou-se, de forma bastante genérica, pela utilização constante de geometria, cores primárias, fotomontagem e a tipografia sem serifa.
O Construtivismo teve influência profunda na arte moderna e no design moderno e está inserido no contexto das vanguardas estéticas européias do início do Século XX. São considerados manifestações influênciadas pelo Construtivismo o De Stijl, a Bauhaus, o Suprematismo (assim como grande parte da vanguarda russa).
Do ponto de vista das artes plásticas, usando uma acepção mais ampla da palavra, toda a arte abstrata geométrica do período (décadas de 1920, 30 e 40) pode ser grosseiramente chamada de construtivista (o que inclui as experiências artísticas na Bauhaus, o Neoplasticismo e outros movimentos similares).
Questão social, política e contexto histórico
(Rússia, primeiros trinta anos do século XX)
“Uma arte construtiva que não decora, mas organiza a vida” – Lissitski, 1922
Até o surgimento do construtivismo, nenhum movimento na evolução da arte moderna tinha sido uma expressão tão inserida numa realidade revolucionária concreta, ou tinha colocado tão explicitamente a função social da arte como uma questão política. O construtivismo foi uma expressão com ideologias marxistas e estava intimamente ligado a um organismo comunista revolucionário. Em seu âmago, o construtivismo tinha a convicção de que o artista podia contribuir para suprir as necessidades físicas e intelectuais da sociedade como um todo, relacionando-se diretamente com a produção de máquinas, com a engenharia arquitetônica e com os meios gráficos e fotográficos de comunicação. A arte torna-se instrumento de transformação social, participa da reconstrução do modo de vida e da “revolucionarização” da consciência do povo, deseja satisfazer as necessidades materiais e organizar e sistematizar os sentimentos do proletariado revolucionário - eis o objetivo: não a arte política, mas a socialização da arte. A partir de 1915, o Suprematismo de Malevitch e o Construtivismo de Tatlin (1885-1953) são as duas grandes correntes da arte russa; ambas se inserem no vasto movimento da vanguarda ideológica e revolucionária, liderada por Maiakovski e oficialmente sustentada pelo comissário para a instrução do governo de Lênin, Lunacharsky. O “Manifesto Realista”, escrito por Naum Gabo e assinado por seu irmão Antoine Pevsner, definia claramente os limites e possibilidades da arte-não figurativa e contrariava as idéias metafísicas de Malevitch. Considerado o primeiro construtivista, o “Manifesto Realista” foi afixado nos muros de Moscou durante o primeiro levante de revolução política em meio à guerra civil e teve, portanto, grande repercussão. A partir dele, muitos manifestos de correntes antagonistas, distintas, porém, que buscavam também essa questão social, foram anunciados. Com o surgimento do NEP em 1921, a Nova Política Econômica de Lênin, a utilidade do construtivismo passou a ser seriamente questionada. E em seguida, com sua morte e a queda de Lunacharsky, a nova burocracia stalinista reduziu a arte a um instrumento de propaganda política e de divulgação cultural. A vanguarda foi desautorizada e reprimida; a velha academia, revalorizada. A partir de 1930 aproximadamente, a pintura, a arquitetura e a escultura da União Soviética tornaram-se semelhantes em tudo, exceto na temática, à pintura, à escultura e à arquitetura oficiais do fascismo italiano e do nazismo alemão.aa
Diálogos e influências
Observando agora os antecedentes e preliminares do construtivismo, pode-se afirmar que, em síntese, as experiências iniciais da pintura moderna, verificadas no período que vai desde a primeira metade do século 19, com o romantismo e o realismo, até Cézanne (1839-1906) e o cubismo, no início do século 20, procedem à dissolução do sistema renascentista e esboçam novos paradigmas.
De início, é preciso remontar à obra de Cézanne, que, para o construtivismo, tem significado estratégico pois, diz Tarabukin, "é a partir de Cézanne que o pintor começa a lançar toda a sua atenção sobre a estrutura material real da tela”. Pode-se entender, no caso, tal estrutura como a ordenação específica dos materiais reais da pintura, vale dizer, a cor, a textura, a pincelada e a sua organização. É no trabalho de Cézanne, que, para além da dimensão representacional, a estrutura da pintura ganhará destaque, apresentando-se explícita e decididamente, para o seu observador, como foco de atenção incontornável.
Alguns avanços que o cubismo introduz, numa nova economia pictórica: depuração da forma processual de sua extração subjetiva, presente em Cézanne, para torná-la, quanto à sua origem, impessoal e abstrata tal um módulo ou engrenagem de máquina e radicalização da dimensão processual da arte. Por outro lado, uma das características básicas do século XX foi o triunfo da abstração sobre a mimese, um triunfo baseado no prestígio que a razão e a ciência possuíam no princípio do século. O novo grau de abstração consistiu na introdução do tempo na ciência – e o cubismo explorou esta nova visão de uma realidade percebida de maneira dinâmica e simultânea a partir de diversos pontos de vista.
Os construtivistas aprendem com os futuristas italianos uma nova forma de difusão do pensamento, o manifesto, e utilizam-se dele para expor suas idéias e conceitos. Além disso, a estética, o ideário e os objetos futuristas serão apropriados e transformados pelo construtivismo. Trotski considera que "o futurismo é um fenômeno europeu que desperta interesse porque, entre outras razões, não se fechou, ao contrário do que afirma a escola formal russa, nos limites da arte, mas, desde o início, se ligou aos acontecimentos políticos e sociais, sobretudo na Itália". Malevitch diz que “O cubismo e o futurismo, formas artísticas revolucionárias, foram os prenúncios da Revolução política e econômica de 1917".
Dessa forma, Cubismo e Futurismo foram rapidamente conhecidos e assimilados na Rússia, onde um grupo de artistas, nascido da combinação dos dois (desconstrução do espaço e do objeto cubista e temática da cidade, do movimento e da velocidade futurista), se denominou até mesmo de cubofuturistas.
Alguns autores separam Construtivismo de Produtivismo, fazendo deste uma segunda fase do primeiro (a partir da superação da composição pela construção e da primazia do utilitarismo), enquanto outros colocam o produtivismo como característica do construtivismo.
As concepções construtivistas e suprematistas coincidem em muitos aspectos, principalmente no fato de ambas quererem ser materialistas e concretas. Porém o suprematismo, assim como o Construtivismo Ocidental, pretexta a geometria como modelo contemplativo, de linguagem abstrata, a partir de pressupostos idealistas ou místicos. Em síntese, dá-se, neste limiar, a superação da dimensão representacional da arte e a postulação de um objeto com valor em si, isto é, cujos nexos estão postos nele próprio e não em alguma instância externa. Malevich denomina isto de novo no realismo pictórico. Forja-se aí uma nova noção de realismo, inteiramente distinta daquela ingênua, derivada do naturalismo.
No Ocidente capitalista, com possível exceção dos dadaístas, que trabalham previamente a recepção de seus trabalhos, o momento da produção costuma ser desvinculado da recepção ou do consumo – ao contrário do que acontece no Construtivismo. Os autores O. Hahn e M. A. Prat chegam a propor a dissolução “da aparente contradição entre dadaísmo e construtivismo”. Hahn via em Gabo e Pevsner a origem do movimento.
Identifica-se correntemente o construtivismo com sucedâneos ocidentais de mesma denominação: certos produtos da Bauhaus alemã e o neoplasticismo holandês, por exemplo. É certo que todos estes grupos desdobraram-se, segundo graus variados, a partir de ecos do construtivismo russo, mas, a rigor, eles pouco tem a ver com os princípios e objetivos originais do construtivismo russo. São autores auto-exilados como Gabo e Pevsner, que divergem do construtivismo, e, sem esquecer de outros, como Kandinski e Chagall, que nunca se disseram construtivistas - mas, que, sendo emigrados russos e tendo circulado nos meios artísticos de então, não operaram para desfazer a confusão – que contribuíram, de várias maneiras, para que se estabelecesse uma contrafação do movimento, capaz, no caso, de ser conjugada ao capitalismo. Também não se deve esquecer, neste imbróglio, o papel da Guerra Fria, que secundou a operação, iniciada pelo stalinismo, de apagamento das origens e diretrizes do construtivismo. Um construtivismo retardado originou-se no Rio de Janeiro e em São Paulo sob a denominação de Concretismo, logo seguido pelo Neo-concretismo, na década de 1950.
Cinema
“Para vocês, o cinema é um espetáculo. Para mim, é quase um meio de compreender o mundo.” – Maiakovski, 1922
O discurso construtivista, em suma, reconhece o cinema como essencial ao seu ideal (como arte industrial, mecânica, anônima, ligada à sociedade e ao mundo reais - filmando as coisas existentes e destinado às massas) e aponta para a superação do estágio da cinematografia na época e do mau-uso ideológico e estético do cinema.
Mas o pensamento sobre o cinema é tardio, mesmo entre intelectuais da vanguarda – muitos não o consideravam uma arte, apenas um aparelho técnico; outros o enxergavam como inferior ao teatro e à literatura por apenas reproduzir imagens do mundo real, e não criá-las. Os primeiros, mais tarde, apoiarão Vertov e Schub, enquanto os segundos darão preferência a Eisenstein.
O futurismo e o construtivismo, na Rússia, aparecem no cinema a princípio timidamente em filmes com linguagem tradicional, seja na insistência em objetos mecânicos ou na estética dos cenários e figurinos. Assim que a semântica da montagem passa para o primeiro plano é que pode-se falar em cinema construtivista e logo surgirão diferentes estratégias de abordagem quanto ao papel do cinema e ao tipo de filme exigido pela situação. Para Dziga Vertov, “o futuro da arte cinematográfica é a negação de seu presente” (os velhos filmes romanceados e o espaço dado a “intrusos” como a música, a literatura e o teatro). Seu cinema, um tanto futurista, tem como objeto o movimento das coisas (mais especificamente, seu ritmo) e apóia-se na recusa do psicológico e na exaltação da máquina. Por meio da organização, da construção do material registrado pela montagem – que não deve manipular o material, mas revelá-lo, torná-lo legível, inteligível -, o cinema (máquina) evoluirá rumo à cinematografia (visão construtiva do mundo). Com base nos filmes de Vertov, Gan fará do cinema, em seus escritos teóricos, o meio de expressão construtivista por excelência – compreendendo o mecanismo da vida e afastando-se da arte por meio a representação do real (sem uso de atores, ou sem encenação).
Sergei Eisenstein trará, já do teatro, a influência plástica/estética construtivista e seus dois primeiros filmes, A greve e O encouraçado Potemkin (1924-5), trazem as marcas das construções cênicas construtivistas e da organização plástica linear reivindicada, por exemplo, por Rodchenko. Porém, esses são os aspectos mais superficiais de sua filiação à problemática construtivista. De seus estudos resultará sua teoria da montagem que, de maneira diferente da de Vertov, estabelece a articulação significante no cinema (os “intervalos” entre os planos) como uma compreensão da função social do filme . Assim, seus dois filmes seguintes vão fundar um novo cinema, chamado “intelectual”. Eisenstein apresenta, então, a maioria dos traços do construtivismo: além do linearismo de suas construções e sua concepção original da montagem, ele trabalha o papel e o sentido dos objetos, integra a escritura à imagem, usa a arquitetura como modelo social e responde vigorosamente à noção de encomenda social.
- Estilo característico dos povos de língua celta, na Europa (continente e, em especial, ilhas - Inglaterra, Irlanda) que se desenvolve já desde a pré-história, 
